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Publicado: 2014-02-05
Eduardo Coutinho acude a nuestra cita al otro lado del teléfono -al otro lado de la frontera-, una tarde otoñal en la que se ofrece a la conversación amable y tranquila. Repasamos con él sus últimos trabajos (Moscú, Jogo de cena), y escuchamos atentos sus razonamientos sobre géneros cinematográficos, tratamiento de personajes, y encuentros con el otro. Descubrimos en Coutinho a un hombre que encuentra placer en establecer una relación salvaje con su profesión marginal.
Entrevista tomada de Tierra en Trance, reflexiones sobre el Cine Latinoamericano
- ¿Podría contarnos cuáles fueron las dificultades del proceso de producción, filmación y montaje de Moscú a las que usted hizo referencia el año pasado cuando presentó la película en Buenos Aires?
- En julio va a salir el DVD que contiene material extra, y creo que eso ayudará a entender… El problema con Moscú es que se trataba de una obra enorme, muy difícil, una obra que nunca es montada con menos de dos horas y media, tres horas. Quique (Henrique Dias, director del grupo de teatro Galpão) hizo una adaptación de la obra en el sentido de disminuirla, pero asimismo quedó enorme. Nunca había trabajado con él, de hecho apenas lo conocía y, a su vez, el grupo Galpão no conocía la obra. Y bueno, teníamos tres semanas. Así que se hizo difícil hacer la obra… Durante toda la filmación padecí en la siguiente medida: estaba ahí no para conversar con las personas, como lo hago siempre, sino para observar el trabajo de Quique, y quizá filmar ese proceso, intentando intrometerme lo menos posible. ¿Cuál era entonces mi problema principal? Era no atrasar el trabajo del director con los actores. Mi gran problema fue no molestarlos con la luz, la densidad de la cámara, etc…. porque, como yo le decía a Quique, mi preocupación era creer en lo que los actores decían. Y así fue hasta el final, mi gran problema era ese, porque yo necesito creer en lo que el actor dice. Si yo no lo creo, entonces nada vale. Todo eso fue un trabajo insano y no sabía qué hacer con las 120 horas. Llegué a una primera preedición con casi 5 horas, y mucha gente me decía que no había film allí. João Moreira Salles me ayudó entonces enormemente porque creyó que podríamos hacer la película con lo que teníamos, y nos mostró caminos, porque mis montadores y yo estábamos perdidos. Y seguiríamos perdidos por al menos dos o tres meses más. ¿Cómo armar una estructura a partir de ese material? ¿Cómo no hacer un making off? La opción que teníamos era montarla por fragmentos y, de ser posible, con fragmentos que no mantuvieran el orden de la obra para que el todo se quedara con un sentido obscuro. En verdad, ese es el problema… mucha gente no se enganchó con la película porque elegí esa opción de poner los fragmentos fuera de orden. Hay escenas del segundo acto antes del fin del primer acto, o que surgen a mitad del primer acto… Además, no queda claro en que momento se trata de la obra, en que momento se trata de otra cosa, si estamos delante de la representación o de la vida. Y de repente uno se pregunta cuál es el sentido de todo eso, de estar anclado entre la puesta en escena y la filmación. Era difícil hacer de eso un film… Fíjense que la película tiene casi 30 secuencias y la mayoría de ellas no forman parte de la obra sino que son el resultado de lo que pasó durante la filmación, el workshop, etc….
- Comparada con sus obras anteriores, Moscú se presenta como un film diferente. Allí se siente la ausencia de lo que tal vez sea una de las características más fuertes de su trabajo, que es la entrevista y la conversación. ¿Por qué ese cambio? ¿Cómo lo sintió usted?
- ¿Qué es una película, un documental? Cada uno tiene un camino y lo descubre o no. En mi trayectoria personal yo descubrí que lo que me interesaba en el cine, es decir, en el cine documental, era la conversación con el otro, el encuentro, el conflicto con el otro siempre y cuando hubiese una cámara en el medio. Eso es lo que me interesa. Pero en esa trayectoria, cuando hice Jogo de Cena me di cuenta de que había llegado a un punto en el que… ¿qué iba hacer después de eso?, me pregunté. O sea, después de mezclar enteramente la ficción y la realidad del actor, del personaje y de la persona, ¿cómo volver a hacer un film? Ningún tema en especial me interesa. Los temas en sí mismos nunca me interesaron. El único tema que yo tengo es el propio cine, es decir, encontrarme con otra persona con una cámara. Así que con Jogo de Cena me vi en un callejón sin salida, y se me ocurrió salir de ahí con Moscú, con la idea de armar esa obra, Las Tres Hermanas, que a mi me parece extraordinaria y tan actual como todas las obras de Tchejov. Entonces decidí hacer lo contrario de lo que hago en general, es decir, decidí partir de un texto escrito y ver qué iba a pasar. Ocurrió que en este intento el director de la obra se volvió más visible que yo, y era natural que fuese así. Tenía que ser de esa manera. Y yo me quedé observando, al contrario de conversar con las personas. Las entrevistas que hice durante el proceso eran malísimas y las descarté. Entonces, por un lado, mi ausencia se hizo aún más grande, lo cual es a la inversa de mi trabajo en general, pero, por el otro lado, esa me pareció la solución para salir del impasse que era Jogo de Cena. Si funcionó o no, no lo sé…
- En una de las primeras escenas de Moscú los actores aparecen y nos cuentan sus dramas personales. Hay una escena que nos sorprendió mucho en la que una de las hermanas le pide a la otra que cante una canción que ellas cantaban cuando niñas, y la actriz comienza a cantar una canción de Divinópolis….
- Lo que amo en el cine es el acaso, el accidente, el azar… la vida y el arte tienen azar, eso es lo que me interesa. Esa escena, por ejemplo. Seguramente el trabajo de laboratorio ayudó un poco, pero de todas formas en esa escena ya se había terminado el primer acto de la obra Las Tres Hermanas. Natascha se va a casar con Andrés. Es el cumpleaños de él. Todos están felices. En verdad, ese pareciera ser el único momento en la obra en que aparentemente todos están felices. Henrique Dias había inventado aquél juego con los peones. Pero entonces la chica que hacía el papel de Masha empieza a llorar por cosas que probablemente tenían que ver con su vida personal. La escena había terminado, pero por suerte yo nunca digo “corten”. Ella comenzó a llorar y todas las otras -o sea las hermanas y la señora del aseo- la siguieron tratando como Masha, es decir, como personaje de la obra… Esa escena dura casi seis minutos y no está en Tchejov, y sin embargo es una escena extraordinaria porque ellas siguen actuando, siguen tratándose como hermanas… al mismo tiempo ellas se vuelvan hacia el interior de si mismas: vuelven a Minas Gerais, a sus infancias, y una le pide a la otra que cante una canción de aniversario. Después me enteré que se trataba de una canción que compuso Vila Lobos con la intención de crear una canción brasileña para sustituir el Happy Birthday to You. Esa es la canción que Masha canta. Lo que me parece más extraordinario es que la escena había terminado y la hermana que había pedido a Masha que cantara la canción de aniversario, de repente se acuerda y empieza a cantar el himno de Divinópolis. Esa escena es extraordinaria porque muestra la distancia entre Minas Gerais y Moscú, entre Belo Horizonte y Moscú, y también entre Belo Horizonte y San Pablo y Río de Janeiro, que son los polos dominantes de la producción cultural en Brasil. Así vos tenés esa otra historia marginal, que el himno de Divinópolis representa, que de repente invade la historia. Un pueblo cualquiera en Brasil tiene un himno… En mi opinión esa es la escena más linda de la película. Y esa escena fue creada exclusivamente por las actrices que supieron improvisar a partir del ejercicio de inmersión en la obra, que le ayudó a la actriz a rescatar de la memoria el himno de Divinópolis. También les ayudó no saber que la escena había terminado. Esa escena es y al mismo tiempo no es Tchejov. Ahí los héroes son las actrices y el cámara que supo captar la escena, porque en verdad era muy difícil acercarse y alejarse. Y yo ahí no hice nada. Escuchaba mal lo que ellas decían porque estaba bastante lejos, junto a la otra cámara, y no sabia lo que estaba pasando. Después ellas me lo contaron, pero yo solamente me di cuenta de lo bonito que era, de cómo en esa escena ellas se habían despegado del papel sin haberse de hecho despegado, cuando vi el material después del rodaje. Nunca veo el material durante el proceso de filmación. Este es un ejemplo de una cosa que se aleja de lo previsto, y que es extraordinaria.
- ¿Usted cree que con Jogo de Cena, y luego con Moscú, el tema de la relación entre la ficción y la realidad fue desplazado en su obra hacia el terreno de la composición del personaje?
- La composición del personaje ya está en Jogo de Cena. Me parece que todo lo contrario, que de la composición del personaje pasó para la película. ¿Qué es Moscú? ¿Documental, ficción? Todo lo que dice respeto a Moscú… ¿Moscú existe? ¿Existe la obra? ¿Existe la película? Moscú pone todo en duda. El tema es si esa duda es productiva para el espectador o si no lo es… para mi lo es. El estatus de realidad de cualquier cosa, de una obra, de una película, de un hecho, de una historia que contás, ¿qué es? Es realidad y ficción, y un sin número de cosas más. Es falso, es verdadero, es invención, es acaso… Para mi no existe o/u, las cosas no son blancas o negras: son blancas y negras, y rojas, y azules… Eso es lo que me parece lo más importante para vivir.
- En sus películas anteriores parece haber una intención o una opción, tal vez narrativa, estética o ética, para dejar explicito que el film documental también es el resultado de un trabajo de construcción. ¿Para usted ese es un tema ya resuelto en el cine documental?
- Desde Cabra Marcado para Morrer, y en los últimos diez años más que nunca, eso es un tema que me parece evidente. Es decir, que el film documental es el resultado de un trabajo de construcción. El documental es una narración que se construye, y quién la construye es el director. Si vos creés que es la cámara, te equivocás. La cámara es burra, como la computadora. Sos vos que tenés que construir. Ahora bien, mi problema es que yo parto de una hipótesis sin saber lo que voy a construir. ¿Éste es un tema resuelto para mí? Sí, está resuelto en este sentido: en Jogo de Cena, por ejemplo, está el anuncio en el diario y eso es todo, no hay teoría por detrás y no necesito explicar. No tengo que decir nada sobre eso… surgen 13 mujeres que cuentan cosas y oscilan entre la verdad y la representación. ¿A quién le importa? Se trata de un ensayo sin teoría. La verdad es que no me gustan las teorías, es necesario eliminar la teoría… Por eso el teatro es esencial: el teatro es un arte político, porque es el único arte hecho en vivo, con seres humanos y en que pasan cosas. Mi relación con el teatro, y la relación que veo entre el teatro y el cine, es muy fuerte porque allí está la persona humana que es siempre un actor. Así que diría que sí, que me parece obvio que es construido. Pero no es necesario que aparezca la cámara o nuestro equipo en pantalla, eso es secundario.
- En este sentido, ¿le parece que las personas son siempre personajes o se vuelven personajes en la obra?
- …justamente, este es el tema. Cuando voy a hacer una película, o mejor, en las películas que hice en los últimos diez años, siempre trato a las personas como personajes. De hecho desde Cabra… ya pensaba de esa manera. Decía: buenos personajes, malos personajes. Y me olvidaba de que el personaje no es la persona. Personaje es la persona que se vuelve pública, ¿no es cierto? Entonces desde Santo Forte hasta ahora, siempre digo a mis investigadores que busco buenos personajes, es decir, voy con esa idea en mente. La persona se vuelve -o no- un bueno personaje, y a partir de ahí se queda -o no- en mis películas. Durante los meses dedicados al montaje, tengo delante de mí un personaje y pienso en él, y decido lo que puede o no ser dicho pensando en él en tanto personaje. Sí me acuerdo de él como persona en la medida en que mi trabajo no lo perjudique en términos materiales o simbólicos, o sea, no puedo dejar que lo echen del empleo por algo que dice, no lo puedo desmoralizar frente a la comunidad dónde vive, etc. En ese sentido, el personaje es una persona: hay cosas que no podés dejar en la película para no perjudicar a la persona. Sin embargo, respecto al efecto dramático, la persona es un personaje. Eso lo tengo en claro. Tanto es así que cuando me encuentro con un personaje años después me encuentro con la persona, que es siempre mucho más pequeña que el personaje. El personaje son siete minutos de una charla de una hora con una persona de 70 años. Cuando me encuentro después con la persona -y hay otros directores que dicen lo mismo- es una situación incluso incómoda, porque la persona es mucho más pequeña que el personaje. El condensado es tan intenso que preferiría no volver nunca al lugar del crimen, al lugar de filmación. Allí está la rutina, y la rutina es insoportable.
- En su trabajo se puede hablar de una preferencia a filmar y eligir personajes que son bien diferentes de usted, como por ejemplo las mujeres, los habitantes de favelas, del interior do nordeste, etc… ¿A que se debe esa elección?
- Recuerdo que cuando salió Jogo de Cena muchas personas me preguntaron: ¿por que usted eligió filmar mujeres? Y decía que era porque yo no soy mujer, al menos no en principio. Si hago filmes sobre el otro, ¿cuál es el otro del hombre? ¡Es la mujer! Niño ya lo fui, y viejo ya lo soy… Me interesa hacer películas sobre el otro, sobre lo que realmente es desconocido para mí. Por ejemplo, no sé qué es ser madre, porque es diferente de se padre. De hecho, me gustaría poder ser todo en el mundo, pero es imposible, ¿no es cierto? Se trata de una única vida. Entonces para mi era obvio que Jogo de Cena tenía que ser una película exclusivamente con mujeres porque el universo el que buscaba profundizar era el femenino. Si la película hubiera sido hecha con mujeres y hombres, hubiera quedado una discusión sin propósito. Cuando fuimos a Paraíba, había ido buscar algo alejado de mí entorno como es el mundo rural. Un mundo que viene desapareciendo, un mundo sin televisión, un mundo dónde los hijos se morían al nacer, en el que el catolicismo popular estaba vivo. El mundo rural era un mundo ordenado hace 100 años atrás, que tenía un orden injusto pero un orden al fin, y que hoy en día desapareció. Y por casualidad durante el rodaje opté por las personas mayores porque ellas me hablaban de ese mundo. En ese sentido O Fim e o Princípio es una película sobre hombres viejos como yo, hombres que hablan de la vida y están próximos a la muerte, entonces hombres cercanos a mí desde ese punto de vista. Pero a su vez, se trata de una cultura totalmente diferente de la mía. Para mí, ellos son otros, social y culturalmente, aunque estén cercanos a mí por la edad y por la proximidad de la muerte. Sin embargo, no hubo una elección anticipada. Fui a Paraíba sin haber decidido nada, buscando solamente encontrar personas que pertenecieran a ese mundo rural, sin saber si todavía existía.
- En relación a esto último, usted alguna vez habló de “antropología salvaje” ¿Puede explicar el término?
- Salvaje por lo siguiente. En primer lugar, porque no hago ciencia. El antropólogo pretende hacer ciencia, el psicoanalista pretende, el etnólogo pretende, el sociólogo pretende. Entonces, para empezar, no hago ciencia: lo que hago es arte, y eso no me preocupa. Lo que hago está basado en la incertidumbre: no sé lo que voy a encontrar cuando me juego en el proyecto siguiente. En segundo lugar, salvaje porque mucha gente que hace documentales, en todo el mundo, y mismo grandes documentalistas, en general se quedan semanas y hasta meses en una comunidad antes de empezar a filmar. Tal como los etnógrafos, ellos intentan establecer una relación con las personas antes de empezar la filmación. Yo hago exactamente lo contrario: llego a un lugar y solamente conozco las personas a la hora de filmar. Cuando hacemos una investigación previa, mis investigadores conocen a las personas antes del rodaje, pero si no hay investigación, simplemente no hay contacto previo. A mi no me gusta ver la persona con quién voy a charlar antes de hacerlo, y es por eso que es salvaje. Porque durante la hora que voy a estar allí con ella vamos a tener un encuentro agónico, es decir, durante ese tiempo la persona se volverá o no un buen personaje, y eso dependerá de ella misma y de mi, a la vez que dependerá de nuestro diálogo. Mi voz está presente por esa razón, porque nadie habla sólo, es necesario que haya alguien que le pregunte cosas y que esté profundamente interesado en lo que la persona va a decir. Entonces, al final, lo que queda es producto de un diálogo que no tiene nada que ver con un testimonio, o mismo con una entrevista, ambos unilaterales. En el tipo de trabajo que hago tenés que saber escuchar al otro, así como tenés que saber cuando intervenir y cuando no hacerlo. Se trata de algo muy difícil y en todo momento te equivocás porque todo hay que decidirlo allí mismo, en la hora misma. Hacer un tipo de arte en el que el error es absolutamente inevitable a mí me agrada mucho, porque saca del trabajo cualquier idea de perfección o pureza, que están en relación con la muerte, mientras que yo quiero estar ligado a la vida.
- ¿Cuál es la importancia de la palabra y del cuerpo del otro en sus documentales?
- Se tiende a pensar que la palabra es la palabra dicha o escrita, y que eso es todo. Sin embargo, cuando una persona habla desde el fundo de si misma, o sea, cuando habla con sus vísceras, sale del lugar común impuesto por la sociedad y sus estructuras. Eso es lo que nos interesa, porque ahí la persona produce un habla original. Cuando alguien habla visceralmente produce, por un lado, un texto que es al mismo tiempo oral y verbal, es decir, construido a partir de una gramática y de un vocabulario, y un texto para-verbal, porque las personas tienen digresiones, lapsos, equivocaciones, saltos de un tema a otro, repeticiones. Por el otro lado, la persona también produce un texto gestual en el que el cuerpo es absolutamente esencial. El hombre es un animal que habla y que habla a través de su cuerpo. La parte esencial del cuerpo va del torso para arriba. Lo que los brazos, los ojos, el rostro tienen para decirnos es esencial. Es por eso que me vuelvo loco cuando alguien filma una persona y enfoca exclusivamente sus ojos o su boca. Eso es una mutilación. Lo gestual puede estar en la arruga del ojo, en la comisura de los ojos, en el parpadeo. El cuerpo y la voz son lo que las personas tienen para expresarse. Y si se trata de analfabetos, ellos tienen el cuerpo por sobre todo. ¿Qué es, pues, lo que el hombre tiene de seguro? Tiene un cuerpo, un cuerpo que habla y que, si no habla, como en el caso de un sordomudo que entrevisté una vez, puede escribir. Lo único que hay de real, tanto en la vida como en el cine, es la apariencia, un cuerpo que existe y que habla. Sin la apariencia, lo físico, uno no puede filosofar ni hacer nada.
- La investigadora Consuelo Lins afirma que usted no es amante de los finales felices, ¿usted se reconoce en esa frase?
- No, no es exactamente eso. Pasa que no soy amante de los finales, de los finales que conllevan un mensaje, algo como “ese film quiere decir eso”, etc…. A mi no me gustan esos mensajes finales. ¿Qué quieren decir mis películas? Cada uno que las ve está libre de pensar lo que quiera… Yo no afirmo que el Edificio Master es un infierno o un paraíso, prefiero no decir nada para que las personas puedan eligir. Una de las cosas que más me gustan en Moscú, por ejemplo, es que la película termina, pero la narración de Tchejov de alguna manera no termina. Al final, las voces van confundiéndose con el cotidiano del teatro. La frase final de Olga es sucia y va entremezclada por el sonido del afuera de la representación: “¿vamos a almorzar?”. Es como si en verdad la narración no terminara. El ideal es que la película quedara en suspenso, es decir, sin cualificaciones positivas u optimistas, porque no me interesan las cualificaciones político-ideológicas. Miro al mundo desde una perspectiva optimista mientras estoy haciendo mi trabajo, y digo esto porque en la vida real no soy así, pero al mismo tiempo no quiero pasar un mensaje para el público. No quisiera decirles “piensen eso o aquello”, como hace la televisión. Y es por esa razón que en mis películas no uso música, porque especialmente en los finales la música tiene un poder muy fuerte de sugerencia. ¿Qué sugiere la música? ¿Alegría, melancolía? Yo no tengo que sugerir nada. El personaje sugiere, el contexto sugiere y el montaje sugiere, pero lo hacen implícitamente. Entonces es eso, el final es una fatalidad, porque las películas tienen que terminar…
- …eso que usted dice, sin embargo, recuerda el final de Jogo de Cena, con la voz de la actriz Marília Pêra sobreponiéndose a la voz del personaje y cantando con él aquella canción: Se essa Rua…
- Sí, exacto. Y en verdad es la voz de un fantasma, porque Marília Pêra es como un fantasma del personaje, ¿no es cierto? Así que cuando ella vino por segunda vez, le pedí que cantara esa canción y que la cantara casi hablado, lo que ella hizo extraordinariamente bien. Me parece que hay algo genial allí, que es el fantasma que aparece de repente y canta junto a ella, pero atrasado en relación a su voz. Igual ese no es el final. El final es el escenario vacío con las dos butacas, es decir: el film termina, pero es posible empezar de nuevo. Todo está ahí para que hagas lo que quieras, para que lo llenes como te parezca.
- Usted fue uno de los primeros en usar el formato video en su trabajo, ¿a que se debe esta elección? ¿No temía que su trabajo fuese considerado “poco cinematográfico”?
- La película Cabra Marcado para Morrer fue hecha todavía en 16 milímetros. Luego, en 1989, hice una película que nadie vio que se llama O Fio da Memória. Ahí me di cuenta de que era imposible seguir con mi método de trabajo con un chasis de 11 minutos. El sentimiento se construye, y 11 minutos no son suficientes ni para empezar. Con el video pude simplemente liberarme de ese problema hasta el punto de poder filmar 10 horas seguidas, como lo hago hoy en día. Nunca interrumpo la filmación o cambio el lugar de la cámara. Las cosas duran el tiempo que tienen que durar y no tengo que preocuparme por el hecho de que la persona que está en el auge de la emoción tenga que parar y retomar en el próximo rollo. Eso es mortal. Era un problema de duración, y sabía que el clasicismo exigía la película, pero se trata de un prejuicio sin sentido y que tiende a acabar. Cualquier soporte es bueno siempre y cuando sea proyectado en una sala oscura.
- ¿Le parece que las condiciones de producción de cine en Brasil, y en especial de cine documental, mejoraron en los últimos diez, veinte años?
- Sí, mejoró en el sentido de que el digital hizo la producción mucho más barata ya que no es necesario pasar por el inmundo laboratorio, molesto y caro. Ahora todos pueden hacer cine. Los aborígenes están filmando, los teléfonos celulares van a filmar… todo eso genera mucha basura, es cierto, pero en tanto cambio es extraordinario. El número de documentales es hoy en día mucho más grande y eso se debe a la facilidad de la técnica, a las cámaras digitales… es extraordinario. Y para bien o para mal, el hecho es que eso está cambiando al cine. Ahora bien, respeto al público, sin embargo, el documental va a seguir siendo marginal como siempre ha sido, eso es una fatalidad. El documental no será nunca el main-stream, es decir que el centro será siempre la ficción, una historia contada con actores, que hace que el público se ilusione. Pero tengo la esperanza de que el documental se vuelva un poco menos marginal. A mi no me gustan los guetos, me gustaría llegar a un público mucho más grande, pero no por eso voy a usar la estrategia de Michel Moore.
- ¿Cuál piensa que es la importancia y el rol de los documentales que, a pesar de seguir siendo marginales, ocupan un lugar cada vez más destacado en los países latinoamericanos?
- Para mí es el siguiente: hay una diversidad de tipos de documentales (documentales políticos, militantes, etc…), y creo que todos tienen su lugar. Sin embargo, yo no podría hacer un film con la intención de cambiar el mundo, me parece suficiente que mis películas cambien la mirada de algunos. Eso es lo que yo puedo hacer. Hago películas sin saber si ellas van o no a influir sobre las personas. Las hago porque disfruto hacerlas y espero que algunas centenas o miles de personas puedan disfrutar verlas, y puedan pensar alguna cosa a partir de ellas. Eso ya sería genial. Cambiar el mundo es otro tema, y conocer el mundo es mucho más importante que cambiarlo.
- ¿Qué le recomendaría a los jóvenes documentalistas, a los principiantes, a la hora de encarar un trabajo documental?
- Lo que puedo decir es lo siguiente: aquellos a quiénes les gusta y les interesa el cine documental como un sistema diferente de la ficción, me parece que tienen que prepararse para vivir una vida dura y para, eventualmente, hacer trabajos para la tele, trabajos institucionales, lo que sea… Porque es necesario sobrevivir y sobrevivir es muy difícil. O sea que no piensen en ser estrellas y que tengan en cuenta que tienen una vida dura por delante, pero que vale la pena seguir ese camino por el placer que uno siente.
- En su última visita a Buenos Aires, comentó que su próxima película estaría hecha de citas…
- Sí, es verdad, y estoy con un problema grave en relación a eso con jueces, abogados, etc. No sé si voy a poder hacerla por el tema de los derechos de autor, pero sí me gustaría hacer una película solamente con citas, usando desde la guía telefónica hasta la Biblia.
